“书法是关于汉字书写的艺术，它是在汉字之具有先天丽质的形体结构的基础上，以相对简单的技术，以抽象的点线，以相对模糊、朦胧的形象来启示一定的生命意义，抒发一定的情感因素，而最终实现其特殊的艺术魅力和审美价值。由于书法并非世间某些具体物象的写照、摹拟或象征，而是一种纯粹的形而上表现，是形式美与情感因素的直接结合，因此属于一种抽象的表现型艺术，于是成为‘一种表达最高意境和情操的民族艺术’（宗白华语），也因此才赢得了世界性的艺术认同”⑴。

书法的基本表现手段是点画线条。为什么选择线条作为其形象组织和基本表现手段？这是需要首先探讨的问题。《易·系辞上》曰：“一阴一阳之谓道。”宗白华先生称此为中国人最根本的世界观，这是十分有见地且正确的。中国先哲认为，元气是天地万物的本源，而元气分为阴阳二气。这就是宋叶适所云“原于一而成于两”。追根到底也就是老子所云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道是最高的存在，是万事万物的本源，道乃“自本自根”（《庄子·大宗师》），“神鬼神帝，生天生地”（《庄子·大宗师》）。“道者，万物之所然也，万理之所稽”（《韩非子·解老》）。一就是元气，就是混沌，元气混沌如一。“一生二”，二就是阴阳，就是天地、男女。万事万物万象，非阴即阳。阴阳交相摩荡、阳动阴静，阳施阴受，阳舒阴敛，便生成物。阴阳化生是万物生成的根本规律。但如果阴阳彼此独立，或纯阴、纯阳，就不会发生实质变化，就无以生物，故必“二生三”。三者何？宋儒做了很好的解答：三即阴阳加太极。太者，大也；极者，则也。阴阳两大生命化育要件之外还须有第三大要件，即还需要一个大的原则。这个大的原则就是和，即太和、中和。天地不和，无以化育万物；男女不和，无以生育后代。“致中和，则天地位焉，万物育焉”（《礼记·中庸》）。故叶适云，中庸是“所以济物之两，明道一也”（《水心先生别集·进卷》）。

管子曰：“虚而无形谓之道，化育万物谓之德。”（《心术上》）“人文之元，肇自太极”，人文“与天地并生”（刘勰《文心雕龙·原道》）。而作为人文之重要构成的艺术自然便应契合自然之道，本乎阴阳交合的生成规律。故古人说：“书画与造化同根，阴阳同候”（明谢肇淛：《五杂俎·论画》）。艺术就是“夺天地之工，泄造化之秘”（龚贤语，见周二学《一角编·乙编》），体现着天地造化的根本大德。而既然艺术生命的生成之道，在于阴阳和合，那么阴阳的动静施受，相生相合的宇宙的基本精神就成为艺术生成的最后根据。中国艺术就是力求把握和体现这种精神，因此艺术也就特别注重节奏与和谐。中国艺术尤其书画强调虚实相生，正体现了生命运动的节律。虚实是有无生机、有无活力的关键所在。仅有实，就无法使生气流通，就会使生命窒息。有虚，才能虚化疏通，才能使“灵气往来”，才能使生命流动。由此，中国书画选择了线条作为其表现手段，而不是面、块、色。线条就是阴阳虚实结构，一阴一阳就是一刚一柔、一动一静、一虚一实。书法正是以线条的刚柔、动静、虚实来表现出没太虚、自成文理的节奏与和谐，来最终实现其艺术魅力和审美价值。

线的艺术在中国最为发达、也最具民族特征，中国人自古即有很强的抽象思辨能力。让我们回味上揭《易·系辞》所谓“一阴一阳之谓道”。这里的道究竟是什么呢？一言以蔽之，道就是中国古代哲人以默而识之的观照态度去直觉宇宙，直觉客观物象所体验、领悟和把握到的宇宙的本原及其运行的最根本的规律和途径。具体一点就是阴阳，就是刚柔，就是生生不已的节奏，就是“严整的秩序和圆满的和谐”。也正如《韩非子·解老》所言：“道者，物之所然也，万理之所稽也”。《易·说卦》所言“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚”。如此玄妙，又如此博大的东西为什么冠名以“道”字呢？“道”字之本义是什么呢？《说文解字》曰：“道，所行道也。”原来所谓“道”，实际就是由此及彼，如韩愈所谓“由是而之焉”一条道路、途径。那么其无论大小、长短、宽窄，实质就是一条线，一个线条。由此可见我们祖先的智慧，可见他们高超的抽象思辨能力。

这里我们可以进而考察八卦。八卦是由中国典型的整体性思维派生的观物取象运思模式所获得的一套抽象符号系统，其全由线条表示。而其中最基本的只有两种线条：阳爻“一”和阴爻“－－”，实际就是分别以刚柔为其神质的实线和虚线。八卦就是“阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《易·系辞下》），用实线和虚线来概括万事、万物、万象及其发展变化，来表示宇宙万物的演运节奏。《易·系辞上》讲：“易之理，全在刚柔”。就是说刚柔是万物的情理，万物非刚即柔，概莫例外。刚柔的相互作用就是万物生成变化的深层内含。而阴阳刚柔相互作用发生变化的基本形态就是线条的相互交合或两两相覆。《说文》：“爻，交也。”“爻也者，效天下之动者也”（《易·系辞下》）。《易·系辞》云：“物相杂，故曰文。”万物交错，则生变化，则成文理，则有文象。其文，在天则谓天文，在社会则谓人文。可见八卦的每一根线条都是由高度抽象而赋予了哲学意味的，由此也就奠定了中国艺术之线条的美学原理和哲学根据。

其次，中国书法之所以历史地选择线条作为其形象组织和表现手段，还在于线条本身的三大特质：

一是内在。中国文化是道文化，是礼乐文化。如上述既为道，那无论大小、长短，宽窄，其实是一线条。而“礼也者，理也”（《礼记·仲尼燕居》），礼、理互训。理即纹理、条理、肌理。何谓肌理？我们以肉为例。肉者，无论红肉白肉，无论鸡肉猪肉，把皮剥掉，都有见肉丝。肉丝就是肌理，肌理就是线条。因此，线条是事物的内在构成和共性构成。而艺术是表现人的内在心灵，抒发内在情感的。因之我们的先人选择了线条，以内在的线条表现内在的心灵，抒发内在的情感，而不是外在的面、块、色。这是一种顺乎自然的，高明的历史性选择。因此毕加索说，世界上的艺术中国第一，非洲次之，而他所在的欧洲则“没有艺术”。毕氏所言虽有失绝对化，但确有道理，因为西方绘画选择的是外在的面、块、色，于是西方艺术重在再现、写实和模拟。而中国艺术选择了内的线条。于是中国艺术则是表现、写意，充其量是象征。

二是简。《易·潜》云：“易，一名而三义，简一也；变易二也；不易三也。”这里把简列为易之第一义，是有其深刻含义的。我们知道，天地宇宙浩渺无际，万事、万物、万象是那样丰富、复杂和深奥。老子曰：“大象无形”。人们要表现它、反映它简直无从下手，你绝对找不出任何一个与之相应的词汇，一幅与之相应的图像来完整地反映和表达。怎么办？中国人有着自己独特而高妙的处理手段，这就是化繁为简，以简驭繁。因此中国艺术一个共同的重要和鲜明的特征就是简。任何艺术门类均力求以尽量简单的形式来表达尽量丰富的内含，而书法正是其中典型代表。当然，这里的简绝非低级、原始的简，而是综合整体的简，是自觉的简，是要而不繁，是切中肯綮，是“减迹象以内含”。说到底就是把握道，把握宇宙最终和最根本的结构。

三是自由。我们知道，线条与面、块、色不同，面、块、色为物体本身所具有，并可被直接反映在图像中。而线则非物体本身所有，而是经过艺术家的观察以后的构思和想象，加于物象本身的。因此线较之面、块、色便有更大的自由性，艺术想象便可随机生发，想象后面的情感因素就更能自由地抒发，在造型上就不必为一定的物象所局限，而进入愈加广阔的空间。因此中国古文字便是以线条图形来反映物象，由此大大增强了汉字内在的艺术素质。而作为这种文字书写之升华而形成的书法艺术则进一步抽象和净化，摆脱任何具体物象的束缚，绝不去简单地写照、摹拟或象征任何具体物象，而直接以情感因素与形式相结合，因此成为一种最纯粹的表现艺术，一种最自由的艺术。最后我们引用宗白华先生一段精彩的话作为小结：“中国艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通……中国的“形”字旁边就是三根毛，以三根毛来代替形体上的线条，这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。”⑵基于此，中国艺术尤其是书法艺术所追求、所表现的便不可能只是外在的形体，而只能是内在的、深层的、超乎具体物象之上的形而上的东西。艺术观照的契机是道，而非物，非形器，物或形器只是入手的法门，道，形而上的道，才是追求的终极。故宋沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”（《梦溪笔谈·卷十七·书画》）清张式说：“书画之理，元元妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”（《画概》）当然线条本身在表现客观实物的外在形象方面有其不可否认的局限性，然而这并无妨中国书画的艺术性，实际恰恰相反，这正是中国艺术、中国书画的特点所在，是“非不能也，是不为也”。中国艺术如此不求形似的追求，恰恰是为了摆脱形迹，“不为物所累”，“减迹象以增内含”，“以抽象之笔墨表现极具体的人格风度及个性情感，而其如美如音乐”。⑶更何况中国书画的笔墨线条本身就具有独立的审美特性。

要之，摹拟自然、写照自然、再现自然不是中国艺术的追求，更不是中国书法的追求。书法是典型的纯粹的表现性艺术，它的表现性比音乐还来得纯粹，音乐尚有描绘、摹拟的成分，而书法绝不是一笔一字象一事一物，而是可以作千万联想，可以任书法家和欣赏者的想象自由展开，可以赋予各种笔画线条的众多的意味情趣。正如黑格尔所说：“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然之争，那就像一只小虫爬着去追大象。”⑷而正因为书法具有如此特性，才在后来闯入绘画领域，使中国画得以实质性的发展，才使中国画的基本特色最终得以确立。

总之，中国艺术所追求、所表现的是“一种超世界、超社会的思想，是脱离物质的束缚，发挥自由的情致”⑸。书法是通过简单的、有限的形式，体现出一种与大自然沟通，与大自然浑化融合的高蹈精神和一种个性满足与精神自觉。从二王到颜真卿，到宋四家，到赵孟顺、董其昌，都无不体现或暗合这种精神，他们所要表现的是思想、是人格、是情趣，而绝不是外在形体的雕琢修饰。

书法既为表现型线条艺术，而书法的线条是有意味的形式。那么，应该如何具体认识和深入理解书法线条的意味？如何深度理解书法线条的美？或者说，书法艺术之美从何而来呢？这需要我们作进一步的根本性的的探讨。

我们知道，世界上各民族的文字，都在一定程度上具有审美作用，即书写时不但求整齐，易读易识，而且求美观；同时也都不是几何图形；起源也基本相同，即均起源于原始图画，最初均有很大象形性。在这里汉字并不具有特异性。那么我们要问，为什么在上述诸方面并不具特异性的汉字竟培育产生出一门独立的艺术——书法来了呢？我们认为这是问题的关键，因之我们的探讨应当且必须从汉字体系本身入手。

首先，有三方面应该引起我们特别注意：

一、汉语的特点影响了汉字的特点。汉语属单音节语言，即基本上以单音为语词单位，于是一个汉字就代表一个音节，也就是一个词，而绝大部分的字都有相对独立的意义。这种字、词、意的相对完整性使汉语不需要“是”动词，不需要时态，甚至不需要所属格。也就是说汉字视觉形象的统一感和语音语义的统一感是一致的，因而减少了语言文字的描述性和再现性，而增强了它的表现性，因此在表达诗意方面有非常方便、自然之处，使审美主题有了极大的自由。如李白诗：“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡。”言简意明，很有意境。如把它翻译成西文，加上所属格，加上时态，非常麻烦。所以汉语的这种诗意的吟诵特性，一旦与汉字相结合，自然使汉字的艺术性和欣赏性得以加强。

二、汉字产生之初虽然具有很大的象形性，但与其他文字的象形字迥然不同。这就是汉字是以线条图形来反映物象。大致可分三种情况：①靠线条来勾勒事物的轮廓，如日、月等；②以线条来表示事物的构造原理或运动轨迹，如鱼，牛、水等；③用线条来表现一定事实或过程，如上、下、本、未、益等。这三种情况实际代表了汉字由象形到会意的进步。这种进步是汉字适应汉语需要的必然发展，同时也是汉字形体由写实到象征，由直观模拟到抽象表现的逻辑演变。这显然与其他文字不同。而正由于汉字最初的这种象形性，使之形体结构获得了相对独立的性质和自己独特的演变途径，之后便逐渐抽象，线条逐渐净化，象形性逐渐泯灭，最后终于孕育造就出书法这种抽象的净化了的线条艺术，这种表现型艺术。

三、汉字形体结构具有一种天生的艺术素质。这种具有天生丽质的形体结构当然与其初的象形性有着直接的因果的关系。由于中国古文字以线条图形来反映物象，或者说，汉字和象形性是以线条来表现，因而汉字的形体结构相对较简洁，是缩写物象中抽象之轮廓要点，或抽取最代表物象的精粹结构部分。所以构形就不可能太写实，就不可避免地具有某种朦胧性。那么艺术性必由此生发和加强。而且便不仅具有了形体结构之美，甚至还具有某种形而上的意义。这就是所谓汉字艺术素质或天生丽质的全部意义。

关于汉字形体结构之美，我们可以从两方面来认识：其一，结构的内部平衡律。汉字的形体演变在经历了其最初阶段－象形阶段之后，便基本上采用了方块的结构形式，故在以后的演变中一直有一种比较固定的趋向，即均衡、对称、平衡、稳定和合一定比例。总之一切都得适应方块结构，故非常类似于建筑。其二，结构的复杂性。汉字的结构很复杂，基本有上下结构、左右结构和内外结构三大类型，而各自又有多种不同的结构形式，形态各异，饶有变化。

其次，我们进行书法之美来源的探讨还应放宽眼界，从汉字的体系构成上来作进一步考察。汉字结构的艺术素质是书法之美的先天渊源之一，但并非惟一的来源。汉字之所以能够产生书法这种独特的艺术，还在于汉字体系构成的庞大。这里也可以从两方面来认识：

一、字数繁多，这是任何一种民族文字所不可比拟的。因为汉语为单音节语言，其音节有414或415个，每一个音节都由不同的字来表示，同一音节下又衍生出众多的同音字，每一同音字又均有平上去入四声。如此递相增衍，使汉字成为世界上个体最多的文字。而汉字这种个体的丰富性无疑构成书法诞生的条件之一。

二、笔画繁简不一，多寡相殊，多则五六十画，少则一笔两笔。《国语·郑语》载史伯语曰：“以同裨同，尽乃弃矣……声一无听，物一无文……。”音乐是由高低不同的声调构成，如果仅有一个声调，则有声无乐，便不成音乐；“物相杂，故曰文”，如物色仅有一种便形不成文彩。那么书法与之全然相同，其作为具有单纯创作对象的艺术，如果其创作对象——汉字本身音调、面目雷同，其艺术魅力的实现也是不可能的。

复次，书法艺术美的产生还在于汉字形体结构的演变规律和途径具有特定性。汉字自它产生之时，适于汉语发展的需要，便开始了其特定的演变途径和方式。汉字形体结构的演变基本上遵循两大规律进行：一是简化；一是规范化。在此过程中不断革故鼎新，形成或出现诸多不同体势、不同字体。如甲骨文、金文、印文、陶文、兵文、简文、帛书、六国古文、石鼓文（以上均为考古学家之命名），籀文（实同石鼓文）、大篆（上述诸多字体之总称）、小篆、隶书和最后定型的真书（俗称楷体），以及适于某种特定需要而出现的行书和草书（包括章草、今草）。或生或死，体势众多。而这些字体均或先或后进入书法创作领域。而其中有的竟是靠书法才免遭失传，如章草等。这众多体势无疑大大增强了书法艺术表现的丰富性。如果从古到今，汉字只是一种体势，那书法艺术美的实现同样不可想象。

最后，书法之美的产生还在于汉字的特定的使用方式。我们知道，汉字是汉语的物质外壳或载体，它是适于汉语的需要而产生、而发展、而使用的。汉语分文言，分白话，分官话，分方言。因此汉字的使用方式也不可能是单一的。大致说来，汉字的使用可分两大系统：一、官方通行的正规的字体系统，或称正体。即上述甲骨、金文、帛书、籀文等大篆之类和小篆、隶书、真书。史书上所载的章程书、铭石书、署书等均当归于此类。历代诏书、奏章、科举大卷、童蒙课本及碑版、经卷等所载均属此官方正体。

二、民间或曰文人间通行的不正规的字体系统，或称俗体。其主要包括行、草两大类，史书上所载藁书、草藁、行狎书、章草、今草及考古发现的许多简牍文字均属于此系统。其特点是不太正规，笔画或相属连，有很大的约定俗成性，其目的就是提高效率，提高一定时间内所传达的信息量。其中使用最普遍、使用率最高的便是行书。由于其使用率极高而形体变化幅度适中，所以成为书法家最乐于表现的书体。草书则行之于相对狭小的范围，因为它是适于某种特殊需要，即战争的需要而产生的。由于较难辨识，故日常交际很少使用，只是后来被书法家——特定的文人群体所珍视，而渐渐失去其实用性，成为书法艺术创作之专用书体。

由于这两大系统的社会功用以及各自性质、构形特点的不同，便直接导致了书写方式的不同。前者则有较严格的规范，书写必求工整，程式化特点相对突出，重在实用性，务求大众化，相对缺乏个性；后者则有较大的随意性，所谓“尺牍书疏、千里面目”，就是指行书的这种比较个性化的特有性能，因此较易表现或抒发作者的情感因素，艺术性或欣赏价值就相对较高。可以说，书法艺术的正式诞生，或者说书法艺术脱离汉字的日常书写而正式升华为艺术正是由此开始的，这可以从东汉赵壹《非草书》中所披露的现象得到一定证实。总之书法艺术美的产生与汉字使用的这种特定性密切相关。

注：

⑴张辛《沈鹏、权昌伦韩中书艺二人集·序文》，韩国不二出版社，2000。

⑵宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第三卷，安徽教育出版社，2008，第462-463页。

⑶宗白华《徐悲鸿与中国绘画》《宗白华全集》第三卷，安徽教育出版社，2008,第49页。

⑷黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译本，商务印书馆，1979，第54页。

⑸陈师曾《文人画的价值》，上海书画出版社《中国绘画史》，2017。

刊《大众书法》2023年第二期